ГлавнаяНовостиНовости за Февраль 2017Рецензия на балет "Судьбы"

23 Февр.

Рецензия на балет "Судьбы"

Доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Харьковского национального университета искусств им. И.П.Котляревского Ирина Драч поделилась своим мнением о балете "Судьбы", премьера которого состоялась 18,19 февраля 2017г..


Светотени

или

С верой в людей и их судьбы

Современная тема – проклятье для балета. Сценические подмостки плохо переносят «документальность» в любом виде. Поэтому восхищает художественное бесстрашие Надежды Бабич – генерального директора Одесского  театра оперы и балета, которая решилась  на необычный эксперимент: создать спектакль, во-первых, что называется «с чистого листа», во-вторых, привязать его сюжетно к печально известным реалиям современности. Риск колоссальный! Установка на создание абсолютно нового сценического продукта – крайне редко встречается в Украине последних десятилетий. Если театр и берется за первопрочтение новой музыки (вероятность этого – исчезающе мала), то лишь заручившись «проверенным» драматургическим материалом и по возможности  звездным кастом. Чаще на балетной сцене удается освоить «типовые проекты» в сопровождении музыкальной классики или брендовых хитов, радость узнавания которых примиряет с любой визуальной «картинкой».  

Поиски авторов, которым под силу было бы справиться с задачей, оказались долгими и непростыми. Наконец, 18-19 февраля 2017 года публике был представлен двухактный балет под названием «Судьбы». В нем с потрясающей достоверностью без модных постмодернистских цитаций и опосредований показано, как время (читай «жизнь») проходит через человека, приобретая характер судьбы.

Если использовать эффектную характеристику Георга Шольхаммера о новом авангарде, то можно в целом определить стилистику спектакля как «авангард смысла, а не авангард формы». Принципиально лишенное и  пафосной героики, и откровенного гротеска, и вызывающей провокационности яркое динамичное зрелище разворачивается в музыкальных координатах, определенных композитором Юлией Гомельской.  Для нее эта работа стала последней. Она успела закончить партитуру и сделала с  дирижером Виталием Ковальчуком «черновую запись» музыки для репетиционной работы. К премьере театр подошел уже без композитора. Воистину «смерть художника не случайность, а последний творческий акт,  как бы снопом лучей освещающий его жизненный путь…», – пишет в своих воспоминаниях Надежда Мандельштам. Гениальные поэты и музыканты с невероятной прозорливостью могли предсказывать свою судьбу. Предсказана она и в последнем балете Юлии Гомельской, где речь идет о том, что катастрофы приходят извне, что судьба – не слишком изобретательна,  и счет может быть предъявлен в любой момент.Героям балета предстоит испытание войной, однако на одесской сцене типично украинское настоящее,  по сути, переводится в глобальный масштаб.

Место действия – условный город, его улицы, дома с темными провалами окон (где все спят!). Многоэтажки хаотической застройки перетасовываются, дают трещины, раскалываются, сваливаются в кучу, служат основой для кинопроекций хроники Второй мировой. Опытный художник-сценограф Татьяна Иванова предложила эту замечательную метафору внутреннего неблагополучия и довела его до крайней, чисто сценической степени наглядности.

Обитатели города, часть которых одета пестро, но с подчеркнутой обыденностью, а часть – в серой униформе (художник по костюмам Сергей Васильев), ютятся  каждый в своем «углу». В их суетливых движениях проскальзывает «жаргон»: танцевальная лексика «пересыпана»  пластическими эквивалентами разговорных идиом («дрожат коленки», «принесла в подоле», «носить на своем горбу», «честь имею» и многие другие). При этом хореограф-постановщик Сергей Кон – в прошлом солист труппы «Киев-модерн-балет», удостоенный в 2016 году за «режиссерский дебют» престижной премии «Киевской пекторали», далек от иллюстративности. Он разрабатывает максимально обобщенную фабулу, которая в своих корнях чужда абстракции. Это – сегодняшняя  жизнь и ее страшноватые сюжеты.

Интродукция-пролог с «причитанием колокола» и фигурой звонаря-вестника ошеломляет до ужаса узнаваемым паническим бегом толпы: кто-то падает, встает, а кто-то остается недвижим. Начало первого акта ретроспективно воссоздает мирную жизнь. В ее калейдоскопе различаются колоритные группки: три товарища, сладкая парочка, подружки… Судьбой для каждого здесь предначертан выбор спутника жизни (встречное движение мужской и женской линий кордебалета), но все разрушается в миг.

Следующие четыре сцены фокусируют внимание на судьбах отдельных персонажей, У каждого свои градации душевной жизни, своя  мера счастья и страданий, в общем-то предсказуемая доля, если б не общая катастрофа, которая по-разному вторгается в их повседневную жизнь. Юноша (Павел Гриц) и Девушка (Екатерина Бартош), сольные вариации, которые исполнены детской непосредственности и радостной оживленности, в хаосе разрушений находят друг друга. Случай (таинственная фигура звонаря из Пролога в темном плаще с низко надвинутым капюшоном) соединяет руки подростков. Фотограф (Ростислав Янчишен) из-за вторжения бессмысленной бойни вынужден отменить фотосессию с очаровательно женой (Елена Воронцова) и изменить сюжеты своих фотографий. Жизнь семейной пары (Мария Рязанцева и Богдан Чабанюк) показана в серии «блиц-мизансцен» и в процессе не всегда приятной  «долгой трапезы» у стола. Круг повседневных забот разрывает  все тот же Случай. Он приводит в дом женщину с ребенком (Ольга Коломиец). Ее сопровождает солирующая скрипка Оксаны Молдавановой. Это потрясающее экспрессивное соло хореографически трактуется почти как  знаменитый финальный танец Избранницы из «Весны священной» и воспринимается как мощная кульминация – пик возможной индивидуализации человека из толпы.

Все эти роли поручены участникам кордебалета, которые блестяще освоили сложную, своеобразную, пронизанную «аффектированными знаками» и лейт-движениями современную пластику. Партия Антигероя исполняется солистом труппы Станиславом Скрынником. Это – Неудачник Негодяй – характерный тип нервного  Паниковского с легко читаемым комплексом («Меня девушки не любят!»). Впрочем, портрет Неудачника лишен карикатурности и вызывает скорее сожаление, поддержанное виртуозным болезненно изломанным монологом кларнета Леонида Попова.

Решение своих личных проблем Неудачник  находит во втором акте, превращаясь в Антигероя, подчиняющего себе запуганных обывателей: на сцене в шахматном порядке, каждый у своего телевизора, рассажены люди в униформе, попытка одного из них  оторваться от гипнотического «теле-ока» резко обрывается. Мучительно корчась, распавшаяся на единицы масса оказывается способна не только существовать в режиме «смотреть!», но и по команде сливаться в единый организм. В таком состоянии она  становится угрозой как для уже знакомых зрителю персонажей, чьи истории промелькнули в первом акте, так и для публики – жуткая мизансцена: фронтальное продвижение к рампе, «наползание» устрашающей фаланги со слепящими галогеновыми экранами-прожекторами. Девушка и юноша, семейная пара с ребенком, фотограф и его жена теперь атакуются массой в униформах. Фотоаппарат в руках Антигероя превращается в смертельное оружие.

Три сцены второго акта сплетают отдельные жизненные сценарии в одну судьбу. Буквальная – музыкальная и хореографическая – реприза возвращает образ мирной жизни (все так же «куролесят» три товарища, ссорятся супруги, встречаются влюбленные, кокетничают подруги, фиксирует прекрасные мгновения фотограф). Но на двух линиях встречного движения оказываются лишь мужчины, которые неотвратимо сближаются («стенка на стенку»), вопреки попыткам женщин их остановить.

Развязка наступает как стоп-кадр. Надвигающийся хаос останавливает таинственная Фигура в плаще, забирающая ребенка. Люди устремляются вслед, но сброшенный загадочный плащ обнаруживает ослепительно белые крылья, и внезапно между домами открывается голубой небосвод. Такой итог словно отсылает к Андрею Платонову, к словам одного  из персонажей его романа: «Сейчас только плохо…– это прогресс покуда не кончился, а потом сразу откроется счастье в пустоте».   

Сценически балет «Судьбы» завершается именно таким «счастьем в пустоте». И наполняет это оцепенение особым мистическим светом тихое оркестровое звучание с едва слышимым хоровым речитативом. Музыка балета как начинаетсярождается, так и завершаетсяистаивает в многозначной тишине.

Важно отметить, что на протяжении всего спектакля танец, тесно взаимодействуя с музыкой, организует сценическое движение «здесь и сейчас» по законам сновидения («жизнь – это сон»). Происходящее в основе своей имеет характер обратимый: гибнут и восстают действующие лица, оживают фото семейных альбомов, возвращается минувшее… Этот ирреальный подтекст в определенной мере задает и поддерживает мастерски вытканное музыкальное полотно Юлии Гомельской. В дирижерской интерпретации Виталия Ковальчука музыкальная композиция не дробится на отдельные сцены, не взрывается динамическими контрастами, а разворачивается континуально, подчиняясь единой пульсации. Лирическая субъективность высказывания, «аффективные сигналы», сонорные наслоения, негативная моторика, рефлексивные монологи, – все то, что отсылает к собирательному образу войны в симфонической музыке ХХ века, благодаря почти камерной детализации и тонкой линеарной проработке фактуры образует в превосходном исполнении оркестра Одесского театра оперы и балета под руководством Виталия Ковальчука единый моностилистический сплав высокой пробы. В таком музыкальном «обрамлении» довольно жесткий, плакатной емкости хореографический рисунок, с наглядностью примитивистских картин конкретизирующий излом изображаемого мира, насыщается в восприятии метафорическими смыслами, обретает объемность и  светотень. Изумительной красоты лирический эпизод в начале второго акта  с первым включением хора в партитуру (хормейстер – Иван Газинский), приковывая внимание слушателя, звучит  как «слова автора», или «голос издалека», предвосхищая подаренную в финале возможность, говоря стихами Х.Р.Хименеса, «Увидеть при свете грусти Любви голубое устье».

В речи «Профессия поэта» Элиас Канетти справедливо заметил: «Творцом способен быть лишь тот, кто обладает чувством ответственности. Это ответственность за разрушающуюся жизнь…». Продолжая эту мысль, скажем – Творение  может и должно вызывать сострадание, чувство сопричастности и ответственности, ведь мы в ответе за Жизнь… 

Ирина Драч
доктор искусствоведения,
профессор,
проректор по научной работе 
Харьковского национального университете искусств
им. И. П. Котляревского