ГлавнаяНовостиНовости за Февраль 2017Рецензия на балет "Судьбы"

26 Февр.

Рецензия на балет "Судьбы"

А. И. Самойленко

Укрощенные «Судьбы»: два счастливых вечера в Одесском театре оперы и балета.

 

«Вторжение человека в игру роковых сил,

вторжение мира сознания в мир судьбы.

За каждым шедевром мечется или ропщет

укрощенная судьба.

Голос художника черпает свою силу в том,

что, рожденный одиночеством,

он скликает к себе всю вселенную,

чтобы навязать ей человеческие интонации…

Искусство – это антисудьба»

Андре Мальро

 

 

Сначала это была просто чрезвычайно удачная творческая находка – идея создания предельно актуального балетного произведения, своего рода «современной летописи», в тесном непосредственном творческом содружестве хореографа-постановщика и композитора, вслед за ними – дирижера, художника, балетной труппы. Затем это стало творческим подвигом, проявлением настоящей художественной отваги, которая потребовалась для завершения работы над постановкой  – из-за невероятно возросшей нравственной и художественной ответственности после ухода из жизни композитора, создавшей музыку балета.

Поэтому 18 и 19 февраля 2017 года, два первых премьерных дня балета «Судьбы», стали особенными в художественной жизни Одесского театра. Думается даже, что их настоящее значение откроется позже, как любого переломного исторического момента, как любого нового начала. Всегда нужно некоторое время, чтобы осознать происшедшее…

Сейчас, например, уже понятно, что и в без того ускоряющемся движении времени в процессе создания и постановки балета все происходило достаточно стремительно, словно особенно важно было успеть к определенному сроку. И успели, почти…

Успел стать частью истории балета «Судьбы» и тех, кто с ним связан, нашей общей нравственной истории, сложный спектр психологических состояний – предчувствий, сочувствий и послечувствий, из которых главные: ожидание, потрясение, благодарность.

С ожидания все начиналось, поскольку впервые в истории Одесского театра должна была прозвучать и быть показанной – в буквальном значении обоих слов – история о ближайшей современности, и этот принципиально новый творческий проект был разработан директором театра, Надеждой Бабич, а это означало принципиальное обновление стратегических направлений художественной жизни театра. Впервые за последние несколько десятилетий в поисках автора музыки будущего балета Одесский театр обратился к ближайшему сотворческому кругу – к одесским композиторам.  Благодаря предложению  помощника директора, музыковеда Людмилы Сергейчук, была приглашена Юлия Гомельская – и этот выбор заставил всю Одесскую музыкальную академию с особым нетерпением ждать премьерного осуществления нового балета. Тем более, что предварительные обсуждения балетного замысла настраивали на ожидание художественных прозрений в синтетическом языке балета, а с его помощью – и  прозрений относительно нашей общей жизненной реальности.

И хотя по-своему прав был Константин Паустовский, когда писал, что ожидания счастливых дней лучше самих этих дней, действительные впечатления от балетных вечеров – премьерных постановок «Судеб» 18 и 19 февраля – оказались глубже и мощнее ожидаемых, смогли стать подлинным художественным потрясением. И не только потому, что это событие неизбежно приобрело мемориальный оттенок; об этом не думалось – не хотелось думать. И очень правильно, что о трагическом исходе судьбы композитора, создавшей балет, не упоминалось в первые премьерные дни; настолько фактически живым ощущалось ее присутствие в звучащем балетном пространстве, что пристрастный любящий взгляд мог различить ее образ среди участников и создателей балета, вышедших на последний – сценический – поклон…

Впечатлению живого присутствия композитора в премьерной атмосфере балета содействовало и то, что в замечательно изданном буклете, раскрывающем процесс работы над постановкой «Судеб», концепция балета была изложена словами самой Юлии Гомельской, и изложена с исчерпывающей полнотой и обескураживающей глубиной, которую теперь невольно воспринимаешь как глубину прозрения не только художественного замысла.

Так о чем же балет «Судьбы» и как он воплощен, что не только делает его постановку значительным событием в творческой жизни театра, но и позволяет ему достигать высшего катартического уровня художественного воздействия, становиться событием в истории современного украинского балета?

Социально злободневная тема войны и мира расширена до охвата «вечной драмы» столкновения (буквального в сценическом движении) человека и роковых обстоятельств жизни. Как писал в предисловии к партитуре своей Третьей симфонии А. Онеггер, постоянна борьба, «которая происходит в сердце человека между слепыми давящими силами и стремлением к счастью, миру, божественному покою», а симфоническое действие – «это драма, которая разыгрывается… между тремя персонажами, реальными или символическими: Горем, Счастьем и Человеком»; и это «вечная проблема», которая нуждается в постоянном обновлении, в «вечном возвращении» (вспомним киноидею Киры Муратовой) к ней.

В балете «Судьбы» эта драма выражена единым симфоническим путем, на котором полностью объединены хореографические пластические и музыкальные темброво-интонационные решения, вырабатывается общий симфонический (в широком значении) язык балетного действия. Не случайно Петр Ильич Чайковский полагал, что «балет – та же симфония». Но не всякая симфония все же способна становиться балетом. А в музыке Гомельской все точно предназначено для того, чтобы обернуться хореографической образностью, перевоплотиться и в пластическую красоту индивидуальных телесных движений, и в  энергийную моторику обше-групповых сценических пробегов – в особую геометрию эмоционально-экспрессивных жестикулятивных картин, позволить реализоваться и модернизированным новаторским, и традиционным, канонически обязательным принципам балетной постановки.

Единый синтетический язык – единая, логически четкая, композиция – единая драматургия – целостный характер действия. Такое общее впечатление от балета усиливается и единством, особой «командной» организованностью всех исполнительских и постановочных усилий, начиная с детально продуманной, полностью согласованной с композиторской партитурой и уверенно воплощаемой дирижерской концепции Виталия Ковальчука, увлеченности музыкальным текстом произведения и бережным отношением к его воссозданию оркестрантов и хористов – и – завершая новой яркостью хореографических интерпретаций, создаваемых солистами балета и артистами кордебалета на основе сюжетно-постановочных идей Сергея Кона, а также отдельными декоративными сценографическими решениями, световыми приемами (найденными Татьяной Ивановой, Вячеславом Ушеренко).

Сценическое действие не предполагает имен собственных, все персонажи условно-нарицательны, но есть противостояние одного – и многих, отдельных людей – и массовых движений, особенного – и неизбежно общего в человеческих судьбах. Оно и становится композиционно-драматургической основой балета, позволяет ситуативно-повседневному измерению сюжета возрастать до идеи жизни как движения, художественное воплощение которой более всего присуще музыке и хореографии. И именно два этих вида искусства встречаются в балете, образуют его художественную материю.

Ее особым свойством, смежным для сценического движения и оркестрового звучания, становится игра со временем, приобретающая, в конце концов, символическое значение: время то ускоряется, то замедляется до остановки, равно как жизнь – то возносится, то падает, в прямом сценическом жестовом выражении и опосредованном музыкальном уходе в тишину, в полную остановку звучания.

Есть и различия в этой балетной временной игре: происходящее на сцене, в хореграфическом плане действия, адресовано в большей степени настоящему, а в музыкальном звучании – прошедшему и будущему, причем прошедшее, как своего рода воспоминание-воссоздание, представлено в стилистических проекциях звучания, а к будущему обращены моменты полной катартической тишины.

Юлии Гомельской удалось воссоздать обобщенный стилевой, одновременно совершенно авторский, оригинальный образ симфонической музыки середины ХХ века, той, центром которой была большая социальная тема; воссоздать с очень личной – и личностной – интонацией. Его отличительные черты – приоритет линеарно разворачивающегося экспрессивного мелодизма, в его оппозиции моторной и деперсонализованной туттийности, ударно-звенящим звучностям – отголоскам начальной набатности, выделение сольных оркестрово-тембровых эпизодов в соответствии с персонификацией хореографических сцен, превалирующее плотно-напряженное звучание струнной группы, как главного определителя эмоционально-психологического тонуса балетного действия.

Развитие музыкального тематизма уподоблено эволюции сценических персонажных «судеб» (или просто существует в неотрывном единстве с ними): эпизодическая дробность экспозиционного первого действия, позволяющая представлять действующих лиц и музыкальный материал по отдельности, в особенных позициях и значениях, сменяется контаминированием лиц, положений, отношений, звучаний во втором акте, принимающем на себя роль репризы, стремительно переходящей в коду, как в окончательное слияние отдельных человеческих жизней в единую Судьбу…

История получилась трагическая; она завершается смирением и уходом – с поворотом спиной к залу, уходом от зрителей, от всех, навсегда. И этот заключительный эффект, как всякий трагический катарсис, пробуждает двойственное чувство – и горечь прощания, и надежду на возвращение, ожидание возвращения.

И – благодарность, поскольку история получилась трагическая, но музыкально «рассказанная» с лирической интонацией; общая, но увиденная – показанная вблизи человека, на близком расстоянии от отдельных человеческих судеб, так что можно заметить их красоту и полюбоваться ею. История получилась об эстетическом оправдании и прощении человека и того, что он производит своей судьбой, того, что она творит с ним.

Этот заключительный эстетический эффект, возможно, и не был запланирован создателями, постановщиками балета, организаторами его технологической стороны. Но он становится его главным нравственным уроком и подтверждением той художественно-смысловой избыточности, которая может способствовать его дальнейшей успешной сценической судьбе.

В конце спектакля возникает желание (почти что детское по наивности), подобное тому, которое приходит, когда дочитываешь книгу о тяжелой судьбе героев и хочется, дойдя до последней страницы, быстро пролистнуть текст в обратном направлении – вернуться к началу, когда с действующими лицами прочитанной истории еще все было хорошо… Увы, по отношению к музыкально-сценической драматургии балета это невозможно, как невозможно и во многих иных жизненных случаях.

Но возможно снова прийти в театр, и снова пережить все художественные события балета вместе с его участниками – исполнителями в странной надежде; а вдруг на этот раз все закончится хорошо, счастливо – и снова испытать, соприкасаясь с музыкально-хореографическим преображением человеческих судеб, благодарность, потрясение, новое ожидание…

Ведь недаром написал А. Мальро: «Трагедия и поныне сохраняет ту же двойственность, что в истории греческой культуры. Слушатель, увлеченный Эдипом в смятенные пределы, зачарован не столько даже глухим мстительным чувством, которое овладевает любым амфитеатром, когда ропщут цари, катимые, как прибрежная галька, сколько одновременным осознанием рабства человека и величия людей, противопоставляющих этому рабству неколебимую стойкость».

 

Александра Самойленко

доктор искусствоведения,

профессор,

проректор по научной работе

Одесской национальной

музыкальной академии им. А. В. Неждановой.