ГлавнаяПрессаПресса за Ноябрь 2013Победители – братья Чайковские. Часть 3

18 Нояб.

Победители – братья Чайковские. Часть 3

Музыковед С. В. Шип. Продолжение. Часть 1, часть 2.

Режиссер-постановщик тоже внес свою лепту в претворение на сцене николаевских времен: на маскарадный бал во втором действии оперы является не Матушка Императрица, а чопорный Николай. Он прошагал через сцену к рампе, постоял там в позе Командора и убрался вон. Зачем? Ответ, конечно, можно придумать. Можно, например, связать образ материально и психологически униженного Германа со злобной николаевской реакцией на «декабризм» и взлет свободолюбия в России, и дальше – с авторитарным характером правления нынешней российской власти. Но, опять же: зачем? Такого рода идейно-политические ассоциации в этой опере не естественны, не вызваны необходимостью. Зато ущерб от произведенной замены персонажа оперы очевиден. Заметно повредилась идея Петра Ильича, о которой я сказал выше: представить в звучании эстетику и дух екатерининской эпохи. Мы ведь знаем, что период николаевской России звучал иначе. Вследствие, казалось бы, незначительной замены великолепный полонез «Славься сим, Екатерина» воспринимается в новом контексте как легкий логический вывих. Хочется думать, что такое нарушение музыкально-драматургической логики не могло случиться по невнимательности. Наверное, в этой детали постановки кроется важная идея. Рискую показаться недогадливым, но сознаюсь, что не понял, какая именно идея из тех, которые можно с этой деталью связать.

Что же сказать в итоге об интересовавшем меня стилевом аспекте спектакля? В целом, сложнейшая художественная задача была решена вполне удовлетворительно. Некоторая стилевая рассогласованность музыкальной, изобразительной и актерско-режиссерской линий спектакля не слишком повредила врожденно эклектичной стилистике «Пиковой дамы». Возможно, какие-то стилевые шероховатости можно еще устранить в процессе дозревания спектакля в его стабильном репертуарном режиме.

Перейду ко второму моменту, который интриговал и настраивал на восприятие спектакля. Меня интересовало решение глубинной и, вероятно, самой важной для этого произведения философской и религиозно-этической проблемы, определяемой отношением человеческих характеров и поступков к могучим тайным силам, которые стоят над всеми людьми, завязывают, сплетают или обрывают линии их судеб. В «Пиковой даме» Петр Ильич Чайковский вырывается за рамки обычной оперной эстетики. Он поднимается на уровень античной трагедии. Он прикасается к ужасным тайнам бытия, сознательно переступает через собственный страх, «дергает за косу» саму смерть. Он не понарошку (как в операх-страшилках Д. Мейербера), а по-настоящему пытается заглянуть музыкой в Потустороннее. Было интересно – что получится в этом «направлении» у исполнителей произведения?

Скажу без логической аргументации (она тут вряд ли возможна), на основании целостного впечатления: исполнители достаточно приблизились к художественной модели тех состояний и представлений, которые, вероятно, пережил и воплотил в звучании Петр Ильич. Думаю, что те слушатели, кто воспринимал спектакль без скептицизма и негативных предубеждений, также был не чужд тревожным мистическим переживаниям и представлениям. Во всяком случае, исполнители создали для этого достаточные основания.
В рассматриваемом контексте чрезвычайно важным является финал оперы. В нем обнаруживается едва ли не главная этическая идея спектакля и, заодно, смысловая пропасть, которая отделяет произведение Чайковских от повести Пушкина. Речь идет о просветлении Германа. В гениальной повести Александра Сергеевича Германн получает жуткую расплату за свой смертный грех – он лишается рассудка. Так думал и так чувствовал Пушкин. Но братья Чайковские позволяют своему Герману умереть. Но не просто уйти из жизни в момент психопатического суицидального припадка. Такая смерть для истинного православного христианина, какими были Петр и Модест по воспитанию и убеждениям – высшее несчастье и самое страшное наказание. Христианский этический пафос финала и оперы в целом заключен в том, что Герман после невольного убийства и вольного самоубийства вопреки обывательской логике обретает сознание, а вместе с ним и возможность раскаяния. Его последнее внятное слово: «Богиня!». И кто знает – каков смысл этого внезапного духовного озарения? Кого он видит внутренним взором души, уходящей в иной мир? …

Может быть, высказанная намёком догадка покажется читателю невероятной. Постановщикам спектакля такая идея, наверное, не близка. Но они, все же, с максимальным вниманием отнеслись к финальному эпизоду. В эффектной мизансцене самоубийства главного героя толпа игроков расступается, и мы видим призрак Графини (кстати, старуха в этом случае не лежит в кровати, а сидит в кресле, стало быть, этот призрак пришел из более традиционных постановок оперы). Затем видение старухи исчезает снова в толпе картежников. Когда они расступаются во второй раз, зрители в зале и Герман на сцене видят Лизу. Она восседает в том же кресле, где только что была Графиня. Кстати, она не имеет призрачного вида. Герман бросается к ней, льнет к ногам, обнимает. Она тоже не безучастна: гладит его, жалеет.

О таком представлении эпизода на сцене ничего не сказано в партитуре оперы. Призрак Графини, по замыслу Чайковских исчезает, а Лизу Герман видит уже не как призрак! Она является ему в ином качестве, в ином измерении. К сожалению, этот тонкий, но важный нюанс не реализован в постановке. Опять возникает вопрос: для чего? Почему не сделать то, что предписано партитурой? Ради разрушения постановочного штампа? Но вместе со штампом может разрушиться и этический смысл финала оперы. Герман в трактовке авторов постановки, который в последней сцене терзается сначала призраком Графини, а потом призраком Лизы – это окончательный сумасшедший. Это герой повести Пушкина, но не оперы Чайковского. А Герман у Чайковских, которого вдруг перестает мучить призрак Графини, которому внезапно открывается Свет Истины (не в кресле в виде только что утопшей девушки, а в своей оживающей от оцепенения душе) – это несчастный человек, которому даровано прощение. Как говорят: почувствуйте разницу!

Возможно, я придаю слишком большое значение этой детали постановки. Большой беды со спектаклем не случилось. Если вспомнить премьеру, то финал оперы произвел все же чудесное впечатление. Все постановочные огрехи полностью компенсировал музыкальными средствами лично сам Петр Ильич Чайковский в потрясающем коротком хорале-молитве (в русском церковном стиле XIX века) и оркестровом послесловии. Это завершение было исполнено хором и оркестром столь одухотворенно, что многие, я уверен, испытали подлинно катарсическое переживание и приняли близко к сердцу высокий этический смысл произведения.

Вывод: религиозно-этическая семантика «Пиковой дамы» не была утеряна. Прежде всего, благодаря свойствам музыки и тому, что нетрадиционная постановка сохранила основные условия, при которых этот смысловой план мог реализоваться.

Продолжение следует.