ГлавнаяПрессаПресса за Декабрь 2015OperaNews: "К 125-летию мировых премьер «Князя Игоря» и «Пиковой дамы»"

23 Дек.

OperaNews: "К 125-летию мировых премьер «Князя Игоря» и «Пиковой дамы»"

 

Одесские рассказы

 

К 125-летию мировых премьер «Князя Игоря» и «Пиковой дамы»

Оперный обозреватель
 
 
Одесская опера, за редким исключением, – театр академический во всех отношениях, театр традиций и «большого стиля». Театр, как и хотел великий старец итальянской оперы, «для публики», где всё «как при бабушке». Здесь любят пышный, зрелищный, «постановочный» спектакль, пусть даже (используя терминологию Бориса Покровского) и с элементами «костюмированного концерта». Если сбросить со счетов «концептуальную» «Турандот» Кристиана фон Гётца (в пандан к которой, правда, существует «традиционная» «Турандот» С. Гаудасинского) и умеренно радикальный «авторский режиссёрский театр» Юрия Александрова в «Дон Жуане» и Александра Тителя в «Пиковой даме», то всё остальное находится в русле старых добрых классических традиций, которые тут подаются не как «мёртвый музей», а как некая живая материя – вопрос ведь зачастую именно в отношении.
 

Уходящий 2015-й богат на памятные даты. Среди них – 125-летие первых сценических воплощений таких краеугольных русских опер, как «Князь Игорь» Бородина и «Пиковая дама» Чайковского.

Специальный проект Одесской оперы, приуроченный к этим знаменательным событиям, (которые, к слову, состоялись с интервалом всего в каких-нибудь шесть недель), заставил меня поднять паруса и устремиться в путь в южном направлении…

В качестве отправной точки, не мудрствуя лукаво и чтобы кратко напомнить читателям об истории появления на свет этих великих произведений, хочу привести две цитаты из легендарной и нежно любимой с детства книги, которая для многих стала первым проводником в оперный мир – «100 опер» под редакцией М. Друскина. Лучше, по-моему, не скажешь:

«В апреле 1869 года В. В. Стасов предложил Бородину в качестве оперного сюжета замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185-1187) <…> Текст и музыка «Игоря» сочинялись одновременно. Опера писалась в течение 18 лет, но не была завершена. После смерти Бородина А. К. Глазунов по памяти восстановил увертюру и на основе авторских эскизов дописал недостающие эпизоды оперы, а Н. А. Римский-Корсаков инструментовал большую её часть. Премьера прошла с большим успехом 23 октября (4 ноября) 1890 года в Петербурге, на сцене Мариинского театра».

«Сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал Чайковского. Однако со временем эта новелла всё более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Её глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок – сорок четыре дня. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 года».

«Итак, я жил тогда в Одессе...»

Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей...

Вот так банальность, – скажете вы, и будете во многом правы. Но, может быть, не до конца? Да, эти заезженные пушкинские строки, где и «упоительный Россини», и каватина, и prima donna, и балет, у всех на слуху... Но далеко не все связывают этот гедонистический контекст с Одессой. Тем не менее, именно так живописует Александр Сергеич пейзаж Итальянской оперы в «Путешествии Онегина»...

Как известно, в 1820-м Пушкин был выдворен в так называемую Южную ссылку и отправлен в Екатеринослав, ныне Днепропетровск. Он был в Одессе и в 1820-м, и в 1821-м, но очень коротко – один раз проездом в Кишинёв, где, кстати, вступит в масонскую ложу. Третий и последний визит в «Южную Пальмиру» в 1823/1824-м, когда друзья выхлопотали поэту послабление режима, продлится уже 13 месяцев и будет отмечен как нарастающим конфликтом с одесским генерал-губернатором Воронцовым (анекдотическая история с саранчой, злые эпиграммы вроде этой: «Полу-герой, полу-невежда / К тому ж ещё полу-подлец!..»), так и амурной интрижкой, которую затеет с ним прелестная губернаторская жена, чтобы замаскировать свои истинные любовные измены мужу…

Опера – итальянская штучка, славное апеннинское изобретение, и Одесса – приморский, в чём-то очень итальянский по духу город, сразу и навсегда гармонично дополнили друг друга. Идеальная пара! Безусловно, здесь пели все великие, начиная с Шаляпина, Собинова, Неждановой, супругов Фигнер, Фелии Литвин, Саломеи Крушельницкой, Баттистини, Руффо и заканчивая сколь легендарными, столь и таинственными фигурами российской провинциальной сцены, коими были Фатьма Мухтарова, Николай Печковский или Донат Донатов. А знаменитая одесская вокальная школа (с такими основополагающими фигурами, как Ольга Благовидова, Евгений Иванов, Николай Огренич, Галина Поливанова), выходцы из которой прославили мировое вокальное искусство (Е. Чавдар, Г. Олейниченко, Б. Руденко, Л. Шемчук, М. Гулегина, А. Кривченя, А. Ворошило, И. Пономаренко, Г. Ханеданьян, П. Бурчуладзе, А. Цымбалюк, В. Билый и многие другие)!.. А здание венских архитекторов Ф. Фельнера и Г. Гельмера, воздвигнутое в 1874-1877 гг. и считающееся одним из красивейших театров Европы, если не самым красивым! Ведь это же символ, бренд Одессы в глазах всего мира. Сколько увлекательнейших тем… для отдельного разговора, но мы не станем томить читателя подробностями.

Наш разговор – о сегодняшнем дне театра. О том, что Одесский Национальный академический театр оперы и балета существует, и вопреки всем привходящим трудностям находится в хорошей творческой форме. А трудности были всегда и в достатке: это и беспощадные пожары давних времён, и постоянное оседание фундамента – театр находится на спуске к Чёрному морю, и такая беда, как, скажем, немецкая оккупация в годы Второй Мировой, и нынешняя очень непростая экономическая ситуация, из-за чего, например, оперные спектакли (учитывая также и лучшую посещаемость балетов) в зимнее время не могут идти чаще, чем 1-2 раза в неделю. Нередки и случаи аренды, когда в театре выступают «сторонние» звёзды и гастролёры – в мой приезд это были популярный Оркестр Гленна Миллера по управлением голландца Виля Сальдена и ностальгический Тото Кутуньо. Любопытна и такая традиция (причём, всех одесских театров): когда в зале прохладно, не возбраняется находиться в верхней одежде…

Что и говорить, после полосы неудач и чехарды в руководстве, усугублявшихся затяжной реконструкцией и унизительными гастролями (на цеховом жаргоне – «чёсом») по европейской провинции, театру наконец-то крупно повезло – его нынешний (с 2009 года) музыкальный руководитель и главный дирижёр – выдающийся, как я считаю, мастер, обожающий человеческий голос и певцов, необычайно опытный и тонкий знаток оперного дела, народный артист Республики Молдова Александру Самоилэ. Художественным руководителем театра, выиграв серьёзный конкурс «предвыборных программ», является в настоящее время весьма разносторонний музыкант и человек – маститый пианист, известный специалист по музыке Чайковского и Листа, дирижёр и продюсер – Борис Блох.

Маэстро Самоилэ для меня – это всегда встреча с юностью, с истоками. Я помню гастроли Молдавского оперного театра 1983 года в Москве и Ярославле: «Трубадур», «Сила судьбы», «Норма»... Разве забудешь эти живые уроки настоящей оперы?!.. Всё это так или иначе формировало и предопределило в конце концов дальнейшую судьбу. И так получалось, что на каждом витке жизненной спирали меня поджидали встречи с оперным театром Александру Самоилэ.

Итак, Одесса, конец ноября – начало декабря 2015-го... Живу позади Оперного театра, практически рядом с домом, где останавливался Пётр Ильич, когда в январе 1893 года (за 10 месяцев до смерти) приезжал на одесскую премьеру «Пиковой дамы» – это была седьмая по счёту постановка в Российской империи после «северных столиц», Киева и ряда других губернских городов. Дирижировать своей оперой композитор отказался ещё на стадии переговоров о визите, однако согласился провести три симфонических концерта собственной музыки. Несмотря на исключительно напряжённый график гастролей, Чайковский принял самое деятельное участие в завершающем этапе репетиций своего детища в Городском театре, где также посетил оперу своего друга и коллеги А. Рубинштейна «Демон». В письме к брату Модесту Пётр Ильич суммирует одесские впечатления: «Никогда мне не приходилось так уставать от дирижирования, как в Одессе… но зато никогда и нигде меня не возносили, не фетировали, как там. Если б когда-нибудь хоть десятой доли того, что было в Одессе, я мог удостоиться в столицах!..»

Предваряющей, а в чём-то, возможно, и отвлекающей от оперных страстей «прелюдией» стал для меня концерт Национального Одесского филармонического оркестра. Представилась редкая и счастливая возможность познакомиться с маэстро Самоилэ в амплуа симфонического дирижёра. Большой зал Филармонии – историческое здание Новой Биржи на улице Бунина, не менее оригинальное и красивое внутри, чем театр – обладает специфической акустикой: немного гулкой, с избыточным эхом… Всё, что играется здесь «слишком быстро», рискует слиться в одну нечленораздельную массу, что в принципе не позволяет имеющим привычку «опаздывать на поезд» дирижёрам «включать секундомер» – в результате выигрывает музыка… Выиграла она и в тот вечер. Вдохновенную, очень женственную интерпретацию Скрипичного концерта Брамса предложила Татьяна Самуил – чуткий музыкантский диалог дочери и отца был очень трогателен. А 41-я (последняя) моцартовская симфония «Юпитер» имела такой успех у публики, что пришлось бисировать её финал, по своей изобретательности не уступающий самым сложным фугам Баха, но остающийся при этом моцартиански светлым, лёгким, возвышенным. В том, как маэстро «считывает» музыку и ведёт оркестр, чувствуется благотворное влияние оперы – подчёркнуто певучая фразировка, особая вокальность дыхания. А его органичность в столь разных жанрах, как опера и симфония, вполне объяснима профессиональной родословной – Самоилэ счастливо соединяет в себе лучшие черты петербургской и свердловской школы дирижирования (Ленинградскую консерваторию он закончил по классу профессоров Владимира Столлера и Арвида Янсонса, Уральскую – у профессора Марка Павермана).

Одесская опера, за редким исключением, – театр академический во всех отношениях, театр традиций и «большого стиля». Театр, как и хотел великий старец итальянской оперы, «для публики», где всё «как при бабушке». Здесь любят пышный, зрелищный, «постановочный» спектакль, пусть даже (используя терминологию Бориса Покровского) и с элементами «костюмированного концерта». Если сбросить со счетов «концептуальную» «Турандот» Кристиана фон Гётца (в пандан к которой, правда, существует «традиционная» «Турандот» С. Гаудасинского) и умеренно радикальный «авторский режиссёрский театр» Юрия Александрова в «Дон Жуане» и Александра Тителя в «Пиковой даме», то всё остальное находится в русле старых добрых классических традиций, которые тут подаются не как «мёртвый музей», а как некая живая материя – вопрос ведь зачастую именно в отношении. В художественном кредо театра чувствуется мудрое стремление к балансу всех составляющих оперного синтеза, к «золотой середине», а не только к обслуживанию консервативного запроса публики – это было бы слишком примитивно. Возможно, в таком настрое есть что-то истинное, ведь существуют же заповедники живой природы; почему бы не быть им и в опере? Во всяком случае, лично я немного передохнул от чёрного хлеба актуализаций, визуализаций, рационализаций, перпендикулярных решений и улучшений авторов в поисках самовыражения собственного эго, когда, пусть через колено, но мы тебе расскажем «нашу историю по-нашему» и покажем «наше видение», хочешь ты того или нет… Всё-таки опера – особый монастырь, здесь (перефразируя известную табличку на площади Бастилии) поют. Опера сопротивляется чужому уставу и идеям, не выдерживающим испытания сценой, равно как цинизму и нелюбви. Конечно, её можно нагнуть и своевольно самоутвердиться, но тем сильнее она распрямляется и мстит – самой своей природой (здесь, к слову, уместно вспомнить, как гениально заблуждался гениальный Мейерхольд насчёт «Пиковой дамы», решив насильно приблизить Чайковского к Пушкину и переписав весь текст казавшегося ему бредовым либретто). Да, в опере слишком много нот, и, да, в ней поют... В Одессе это понимают и принимают. Вот собственно и вся разница.

«Улетай на крыльях ветра…»

«Князь Игорь» в Одесском оперном идёт в постановке Станислава Гаудасинского (художник-постановщик – Татьяна Астафьева), и старожилы ещё помнят, как в конце 70-х он был здесь главным режиссёром, после чего надолго возглавил Ленинградский Малый оперный. В «прогрессивном сообществе» этого режиссёра благодаря определённым эстетическим воззрениям традиционно принято «не замечать», либо относиться с той или иной долей пренебрежения. Но, памятуя давний завет Пушкина судить художника по тем законам, которые он сам над собой признаёт, виденный мной спектакль следует признать вполне адекватным традиционному представлению о том, как может быть поставлена русская героико-эпическая опера в рамках «большого стиля», но с учётом того, что сейчас на дворе всё-таки не 50-е годы ХХ века. Понятно, что на «передовом крае» современного режиссёрского театра в таком ключе – то есть с бытовыми подробностями, максимумом правдоподобия, с чередованием статично-фронтальных монологов-диалогов на авансцене и более динамичных массово-хоровых эпизодов во весь масштаб сцены – уже давно не ставят. Реализм эволюционно уступил своё место иным техникам и другим типам театра: условности, символизму, отстранению, иронической пародии и т. п. Тем интересней было соприкоснуться с тем, как этот реализм может играться всерьёз и по-своему художественно убедительно.

Свою, более компактную и камерную, но от этого не менее зажигательную версию «Половецких плясок» Касьяна Голейзовского (с другим набором персонажей: Славянка, Чага, Али, Абдурахман), предлагает главный балетмейстер Одесской оперы, в прошлом премьер Большого театра (один из старой гвардии Ю. Н. Григоровича, из среднего её поколения) Юрий Васюченко. И эта редакция кажется приемлемой в контексте всего спектакля. Что касается исполнения, то мужским солистам хочется пожелать более чётких поддержек, а кордебалету – большей синхронности и слаженности.

Одесский «Князь Игорь», посвящённый юбилею мировой премьеры в Петербурге, оказался спектаклем молодых и красивых – театр словно задался целью продемонстрировать, что традиции достойного исполнения русской классики не утеряны и живут в новых поколениях певцов.

В вокальном отношении номером один для меня однозначно был Владислав Горай, показавший в партии Владимира Игоревича первоклассную школу (ещё бы, ученик Огренича!), красивое легато и всё то лучшее, чего мы ждём от лирических теноров. Несмотря на молодость, во всеоружии вокально-сценического мастерства предстал Кончак колоритнейшего баса Виктора Шевченко, который при своём высоком росте, замысловатом гриме (так что просто не узнать!) и пластической выразительности выглядел в экзотическом образе половецкого хана куда как эффектно. В небольшой партии Овлура, которую обычно поют характерные голоса, певцы второго положения, либо завершающие карьеру солисты, неожиданно обратил на себя внимание голос молодого и явно перспективного тенора Павла Смирнова – здесь всё будет зависеть от того, как сам артист и театр распорядятся этим даром.

Титульная партия предназначалась композитором для драматического баритона (так обозначено и в клавире), и на премьере 1890-го в Маринке её пел в свой последний театральный сезон именно баритон – 58-летний Иван Мельников, в арсенале которого были однако и многие басовые партии (наряду с Риккардо в «Пуританах», Амонасро, Вольфрамом – Руслан, Мельник и, конечно же, Борис Годунов в премьере 2-й редакции с «польским актом»). И этот исторический факт, и регистровая промежуточность партии сразу же сделали её амбивалентной – не редкий, в общем-то, феномен в певческом мире (многие моцартовские партии типа Дон Жуана и Фигаро, Эскамильо, Демон, тот же Борис и т. д.). Иными словами, можешь – поёшь. Благодаря имеющимся в нашем распоряжении записям, мы знаем, как убедительно звучал Игорь у русских басов разных поколений: Александра Батурина, Александра Пирогова, Ивана Петрова, Евгения Нестеренко, Михаила Кита. По-своему убедительны в партии князя и наши современники: Ильдар Абдразаков, Евгений Никитин, Сергей Артамонов, Владимир Байков. В Одесском театре также есть свой талантливый молодой бас, которому по плечу сей нелёгкий крест. Это Вадим Черниговский – артист редкого сценического достоинства и благородства. Его герой, возможно, даже чересчур сдержан и статичен и в иные моменты напоминает об исчезнувшем амплуа «благородного резонёра». Партия ведётся на редкость музыкально, и я бы подчеркнул – очень интеллигентно, деликатно (что в принципе не слишком свойственно голосам низкой тесситуры). Все эти приятные моменты вкупе с безупречным знанием партии, точностью ритмического рисунка и партнёрской надёжностью сторицей искупают некоторую прямоту, безвибратность звука на крайних верхах, что в общем-то извинительно для баса.

Театр есть театр, а голос – самый хрупкий и тонкий инструмент на свете, так что фактор непредсказуемости является самой обычной реальностью оперы: на замену заболевшему исполнителю партии Галицкого был экстренно вызван солист Харьковского театра, уже певший эту партию в Одессе на осеннем фестивале «Бархатный сезон» бас Сергей Замыцкий, которого широкая публика, возможно, помнит по телеконкурсу «Большая опера». Разносторонний певец и темпераментный артист, он на редкость органично смотрится в образе гулящего князя-анархиста, однако фактор внезапности всё же сказался в том, что в вокальном плане партия была исполнена не идеально, с нежелательными мелкими накладками, как, например, несвоевременные вступления. Тем не менее спектакль был спасён.

Известно, что короля играет свита, и в этом отношении на своих местах были все «компримарии», среди которых нужно особо выделить уморительно трогательных Скулу (Юрий Дударь) и Ерошку (Сергей Красных). Половецкую девушку впервые исполнила заслуженная артистка Украины Наталья Шевченко.

Это был и вечер дебютов. В партии Кончаковны впервые появилась недавняя выпускница Одесской консерватории, черноокая красавица Таисия Шафранская, по своим внешним данным идеально отвечающая представлениям о чувственной и знойной дочери степей. Вопрос лишь в том, что, может быть, сам голос певицы – высокое лирическое меццо-сопрано – по своему типу не столь гладко ложится на контральтовую партию, в которой требуются явно более мощное звучание нижнего регистра и чуть ярче выраженные грудные, тёмные, бархатные обертоны, а с другой стороны, необходимы более уверенные дыхание и опора в середине диапазона и наверху. И, однако, с учётом того, что это только начало работы над партией, театр можно поздравить с весьма удачным приобретением (не так давно Таисия дебютировала и в партии Кармен).

Символичным было первое выступление в партии Ярославны приглашённой гастролёрши – солистки Московского Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского Ирины Курмановой – факт, придававший событию некий оттенок международного. Причём, интересно, что одесский дебют молодой певицы первоначально планировался в качестве бедной Лизы, однако звёзды встали по-другому, и – вот она непредсказуемость театрального мира – в кратчайший срок выучена и убедительно спета Ярославна, один из сакраментальных образов русского сопранового репертуара. Здесь сразу узнаётся школа Академии хорового искусства имени В. С. Попова: быстрая выучка материала любой сложности, хватка, смелость, стилистическая чуткость и музыкальная дисциплина; к тому же и педагог Курмановой, помогавший в подготовке партии – Светлана Чумакова, первая российская Медея и леди Макбет, сама была отменной Ярославной. Отдельного пассажа достоин голос Курмановой – масштабное, волнующее лирико-драматическое сопрано с глубоким меццовым окрасом, тембрально по ощущению напоминающее о Лейле Генчер и подобных ей явлениях (предполагаю, как пошли бы артистке образы вердиевских героинь: Амелия в «Бале-маскараде», Елизавета в «Дон Карлосе», Аида). В советском оперном театре, в Большом и Кировском уж точно, было заведено, что Ярославна проходила по ведомству стенобитных, громоподобных голосов-пушек (именно этим фактом объясняла Галина Вишневская свою «невстречу» со столь подходящей ей по стати и темпераменту ролью). С силовой и высотной составляющей партии Курманова справляется впечатляюще, выдавая в Прологе кристально звонкое «до» отчаяния в являющемся камнем преткновения «Прощай!», перед которым трепещут буквально все сопрано. Но силовое наполнение и любование своим голосом – не самые интересные задачи (тем более для актрисы Театра Покровского!), и в своей трактовке певица, с одной стороны, подчёркивает светлую, лирическую ипостась образа, а с другой, придаёт ему некоторые поведенческие черты современной женщины – нервность, эмансипированность. Её Ярославна – именно светлая, нежная лада, кроткая горлица, символ верности и вечного ожидания славянки и в то же время неуловимо узнаваемый типаж из наших дней. Необычайным диапазоном оттенков и интонаций отличался ювелирно инкрустированный Плач Ярославны, порывистой, гневной предстала княгиня в конфликтной сцене с братом-кармольником и – мужественной, героической, готовой взойти на Голгофу героиней античной трагедии – в сцене Пожара и взятия Путивля. Понятно, что партия в самом начале пути, не всё ещё одинаково стабильно, но заявка сделана серьёзная, и, кто знает, возможно, именно Одесской опере будет принадлежать честь открытия нового имени на большом оперном небосклоне? Время покажет…

Один из главных персонажей оперы – народ, причём, совершенно разные, полярные этносы – славяне и пёстрый половецкий конгломерат. И в той и в другой плоскости с наилучшей стороны проявляет себя мощный, голосистый и в то же время слаженный хор театра (хормейстер-постановщик – заслуженный деятель искусств Украины Леонид Бутенко).

Борис Блох, имеющий в своём дирижёрском активе такие масштабные полотна, как «Борис Годунов», «Мазепа», «Орлеанская дева» и выступавший с ними за рубежом, многокрасочной и контрастной партитурой Бородина–Римского-Корсакова–Глазунова дирижировал впервые. Выпускник Московской консерватории по классу Дмитрия Башкирова, большой операман с младых ногтей, воспитанный на лучших традициях Большого театра, на искусстве целой плеяды великих голосов 60-70-х годов прошлого столетия, Блох и в «Князе Игоре» стремился реализовать эти свои идеалы «золотого века» русской оперы. В почерке маэстро определённо чувствуется приверженность школе Голованова и Мелик-Пашаева, хотя как музыканту немного другого склада и совсем другого времени ему в большей степени присущи романтическая порывистость, любовь к гипертрофированным контрастам, динамичное ощущение формы и подвинутые вперёд темпы. Любовь к русской опере, к музыке Бородина, равно как и способность мобилизовать вокруг себя все компоненты сложноорганизованной материи под названием «оперный спектакль», помогли преодолеть практически все трудности и подводные рифы – это был определённо успех и лишнее подтверждение тому, что талантливый человек талантлив во всём.

«Нам не разойтись без встречи роковой…»

В парадигме совершенно иных театральных ценностей сделана «Пиковая дама» Александра Тителя (премьера сезона 2013/2014). В данном случае главный режиссёр Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, привыкший дома к к порой жёстким сценическим решениям, здесь, в гостях, показал себя достаточно гибким и чутким тактиком, сумевшим учесть специфику и эстетический запрос места – в итоге получился достаточно мягкий вариант режиссёрского театра, с уклоном в строгую «классичность». О чём же спектакль? О крахе «маленького человека», зажатого в тисках большого враждебного города. Это, конечно же, мир «униженных и оскорблённых» Достоевского и в какой-то мере – гоголевских Башмачкина и Поприщина и даже Карандышева из «Бесприданницы» Островского. Но Петербург у Тителя, художника-постановщика Станислава Морозова и художника по костюмам Елены Степановой представлен не только реальным Петербургом с его арками, силуэтом величественного Исакия и современными реставраторами в касках на строительных лесах – это ещё и призрачная Северная Венеция, некий мистический портал для попадания в инобытие. Именно туда, в некое зазеркалье за гранью страдания и смерти и отправляются в финале (так и хочется сказать, что взявшись за руки – но нет!) три силуэта – Герман, Графиня и Лиза…

OperaNews в своё время освещала эту премьеру, поэтому подробнее рассказывать о концепции режиссера излишне.

Музыкальный тон спектаклю задаёт маэстро Самоилэ – у него это некая единая сквозная форма, летящая на одном дыхании, практически без цезур между номерами и картинами, на стыках и перехлёстах которых эта durchkomponierte Form поддержана и талантливо отыграна режиссёром. Общий темпоритм, градус накала музыкальных страстей можно охарактеризовать как allegro agitato. Впрочем, Москва знакома с тем, как дирижёр интерпретирует эту вершинную партитуру Чайковского – в том же 2013-м он был музыкальным руководителем недолго просуществовавшего спектакля театра «Новая опера» в постановке Юрия Александрова, который увидел в «Пиковой даме» повод для изложения на сцене краткого курса российской истории вплоть до наших дней; это было дерзко, эклектично, во многом сомнительно с точки зрения вкусовых приличий, с зашкаливающей фантазией. Одесский спектакль Тителя не в пример выдержанней, строже, гармоничней, и дирижёру не приходится преодолевать в нём когнитивный диссонанс между «слышимым» и «видимым».

Международный статус юбилейной «Пиковой» придавал в партии Германа солист Большого театра Беларуси Эдуард Мартынюк. Знаю этого певца очень давно, ещё по его «прошлой жизни», когда он был артистом совсем другого жанра – оперетты (начинал, кстати, «простаком» в Одесской музкомедии). И если честно, не слишком представлял его в едва ли не самой сложной и харизматичной русской партии, являющейся пробным камнем драматического тенора. Тем не менее, стоило артисту произнести первые фразы, как от предубеждения не осталось и следа. Попадание в образ произошло во всем фронтам. По своей психофизике Мартынюк превосходно вписывается в рамки режиссёрской трактовки Германа как неуравновешенного «маленького человека», невротика со всеми его идиосинкразиями и неизбывной достоевщиной (и в этом контексте немного жаль, что исполнитель отказался от такой, казалось бы, мелкой, но важной внешней детали художественного замысла, как очки). Самое же главное, что, несмотря на более лёгкую голосовую категорию – отнюдь не драматический, а пусть и крепкий, но всё же лирический тенор, – отменно убедительной, хорошо продуманной и законченной по форме оказалась вокальная трактовка партии. Не обладая всем богатством обертонального спектра «теноров-баритонов» (или как ещё говорят, баритеноров), Мартынюк успешно штурмует крутые рифы партии за счёт предельной концентрации и фокусировки звука, который острой алмазной иглой прорезает толщу оркестровой массы, красиво летя в зал.

Было и ещё одно откровение в составе одесской «Пиковой». Это князь Елецкий, вернее исключительный вокальный дар недавно принятого в труппу Гарри Гукасяна. Истинно кавалерский баритон редкого по красоте тембра, великолепная «итальянская» кантилена и возбуждающая упругость вибрато на верхних нотах. Студенту Национальной музыкальной академии имени А. В. Неждановой по классу профессора Г. А. Поливановой только что исполнилось 23, но несмотря на нежный возраст он, что называется, «поцелован свыше», чтобы петь и быть звездой оперы. Записным вокаломанам, следившим за развитием интриги последнего Конкурса имени Чайковского, это имя должно быть знакомо по первому туру. Стоит запомнить, ведь мы ещё наверняка не раз услышим о нём. В добрый путь! А чтобы не сглазить и не перехвалить дебютанта, заметим в скобках, что у него не столь ещё полнозвучен нижний регистр (впрочем, педалировать его вряд ли было бы разумно), и что как индивидуальность, несмотря на приятные внешние данные, на сцене он пока ещё недостаточно обаятелен и артистичен.

Гарной петербургской панной предстала Лиза Анны Литвиновой. В театре она поёт уже восьмой сезон, и в её репертуаре такие завидные для молодой артистки драматические и лирико-драматические партии, как Сантуцца, Недда, Леонора в «Трубадуре», Амелия в «Бале-маскараде» и недавно спетая Аида. Это очень профессиональная, надёжная солистка, голос которой одинаково звучен на всех участках диапазона. Правда, в Лизе немного режет слух прямолинейность и даже однообразие её фразировки, а также некоторая жестковатость эмиссии, особенно в первой, лирической половине. Например, оба куплета первой арии Лизы («Слёзы») поются однообразно, в совершенно одинаковой динамике mezza forte. В этом смысле гораздо удачней, несмотря на эпизодические текстовые накладки со стороны обоих певцов, вышла «Канавка» с её беспощадно-кровавым «Так это правда!».

Графиня Елены Стародубцевой, напоминающая поначалу грозных достоевских генеральш, а в сцене в спальне преображающаяся в жалкую, измученную жизнью старуху, сполна обладает качеством мощного «сценического присутствия», хотя и не может похвастаться блестящей вокальной формой, особенно по части регистровой стройности (больше всего страдает стабильность французской ариетты Гретри, написанной преимущественно на «середине» и в динамике mezza voce).

Каждая нота довольно-таки экстравагантной Пасторали «Искренность пастушки» (балетмейстер – Юрий Васюченко) была буквально протанцована – и в звуке, и в сцендвижении – обаятельными Надеждой Сычук (Прилепа) и Екатериной Цымбалюк (Миловзор). Последняя хорошо спела и партию Полины, включая сакраментальный романс, за пять минут «рентгена» которого любая певица проходит проверку на прочность и профессиональную состоятельность.

На мариинской премьере 1890-го партию Томского (так же, как и шестью неделями раньше, Князя Игоря) исполнял уже упомянутый Иван Мельников. А в одесском спектакле вновь было интересно услышать в двойственном качестве Томского/Златогора баса – Вадима Черниговского, пусть это и не было столь же убедительно, как его Князь Игорь. Как ни крути, но партия всё-таки высоковата для певца, который справляется с её тесситурными эмпиреями на пределе возможностей.

А вот в небольшой роли Сурина, по воле режиссёра и художника предстающего в начале спектакля чёрным и крылатым падшим ангелом словно с икон Андрея Рублёва, одинаково эффектно и в вокальном, и в пластическом отношении выступил недавний Кончак – Виктор Шевченко. Звонко резонирующий тенор и вкрадчивую ироническую интонацию подарил корифею хора падших ангелов-игроков – Чекалинскому – Валерий Регрут.

Самое достойное воплощение получила разнообразная хоровая палитра оперы – с подлинным верно работает в спектакле не только театральный хор под управлением Леонида Бутенко, но и детский хор «Жемчужины Одессы» под руководством Ларисы Гарбуз.

Осталось поблагодарить театр за то, что он не только хранит память о великих русских операх, но и отметил памятную дату их мировых премьер. Неделя в славном городе у Чёрного моря пролетела быстро, пора возвращаться к привычным делам. А в Одесском оперном тем временем готовятся к встрече Нового года – ударной серией «Щелкунчиков» и детских спектаклей, а также интересно задуманным и уже ставшим традиционным Рождественским фестивалем, который пройдёт с 8 по 13 января. Среди ожидающих одесситов духовных музыкальных событий – первые исполнения в городе библейской оратории «Илия» Феликса Мендельсона, Мессы ди Глория Дж. Пуччини и кантаты Франсиса Пуленка «Глория», а также эксклюзивный клавирабенд Бориса Блоха «Благословение», в котором прозвучат фрагменты фортепианного цикла «Поэтические и религиозные гармонии» Ф. Листа. Завершится Рождественский фестиваль Девятой симфонией Бетховена под управлением Александру Самоилэ.

Ссылка на статью: http://www.operanews.ru/15122203.html