ГлавнаяРепертуарБалеты«Спящая красавица»О балете «Спящая красавица». Эссе Нелли Ивановой-Георгиевской

О балете «Спящая красавица». Эссе Нелли Ивановой-Георгиевской

«Спящая красавица» Петра Чайковского и Мариуса Петипа – балет, признанный абсолютным шедевром хореографического наследия. В нём сотрудничество либреттиста, композитора и балетмейстера оказалось максимально гармоничным. Была создана сложная полифоническая структура балетного спектакля, которая объединяла монументальность развернутых больших хореографических композиций и выразительное изящество танцевальных миниатюр. Благодаря разнообразию танцевальных форм балетное искусство конца ХІХ столетия обрело подлинную художественную и эстетическую значимость. Балет потребовал серьёзного отношения к себе как к высокому искусству. Он оказался способным не только развлекать публику неприхотливыми сюжетами и нехитрыми танцами, а и выносить на сцену глубокие чувства и мысли об истине, добре, жизни и смерти, света и тьмы.

Сцена из спектакля

Идея балетного спектакля «Спящая красавица» принадлежала автору сценария балета-феерии Ивану Всеволожскому, директору Российских императорских театров. По его инициативе известному российскому композитору Петру Чайковскому было предложено написать музыку. Исследователи считают, что Всеволожский не случайно выбрал для сценарного проекта французскую сказку Шарля Перро. Это должно было подтвердить намерение российского императора Александра ІІІ улучшить отношения с Францией. Большой феерический спектакль на французский сюжет, поданный со всеми присущими жанру чудесами и пышностью, очаровывающими зрителей, создал бы в обществе атмосферу благосклонности к политическому партнёру России.

Балетмейстер Петербургского Мариинского театра, француз по происхождению, Мариус Петипа на основании сценария Всеволожского разработал подробный музыкально-сценический план для композитора. Была предусмотрена структура сценического действия, формы музыки и хореографии, метро-ритмические характеристики и даже местами инструментовка музыки в соответствии с драматургическим замыслом. Чайковский выполнил заказ балетмейстера в полной мере. Его заслуга состоит, прежде всего, в том, что он создал музыкальную сказку такой симфонической законченности и такой философской мощности, которая внесла в изысканный спектакль глубокий мировоззренческий подтекст. В музыке балета французская утонченность соединилась с русской напевностью и драматургической напряженностью.

Премьера «Спящей красавицы» – фантастического балета в трёх актах и пяти картинах с прологом и апофеозом – состоялась 3 января 1890 года в Петербурге. Балетмейстеру Мариусу Петипа шёл восьмой десяток, у него была репутация выдающегося мастера хореографического искусства. Но в этом балете – своей подлинной жемчужине – он оказался новатором, завершившим создание нового типа построения балетного спектакля. В соответствии с требованиями музыкальной и балетной драматургии он создал типовую структуру спектакля, которую по-разному реализовал в каждом акте. В прологе, например, эта структура выглядит так: введение в ситуацию (выход персонажей); развертывание подхода к главному моменту действия, вытекающего из ситуации (выход фей и их танец благословения новорожденной Авроры); главный момент действия (дары фей), заканчивающийся развитым финалом (появление Карабос, её столкновение с феей Сирени), окончание. Аналогичность структуры каждой картины приводила хореографа и к аналогичности развернутых танцевальных форм, что позволило ему создать спектакль симфонического характера. Даже дивертисментные номера, не имеющие самостоятельного действенного значения, становились частью музыкально-хореографической драматургии. Петипа сумел выразить глубинный смысл красивой сказки о борьбе добра и зла не языком пантомимы, а чисто танцевальными средствами – в кантилене дуэтных или кордебалетных адажио, в изысканных номерах балетных вариаций. Он придал именно танцу значительную драматургическую насыщенность, превратив его из украшения спектакля в основное средство выражения смысла. Большие хореографические сюиты объединялись в эмоционально-смысловую целостность на основании хореографической и музыкальной драматургии. Спектакль стал подлинным праздником танца.

Феи: Радмила Аитова, Екатерина Кальченко, Марина Стрижакова

Музыкальный подтекст стал важным фактором создания философского смысла балета «Спящая красавица». Именно Чайковский, будучи в таком восторге от чудесной сказки, что написал музыку пролога и первых двух актов за три недели, создал поэтическую концепцию спектакля. Эта концепция включала и мифологические архетипы весенних метаморфоз природы, воплощенных в образе Авроры (это имя у древних греков принадлежало богине утренней зари), и обострение конфликта между добром и злом, которому композитор придал особенно важный для него вид темы Фатума, и личную ответственность за реализацию своей Судьбы.

Принцесса Аврора засыпает на сто лет, но по мифологическим законам «вечного возвращения» просыпается, чтобы войти в вечное царство счастья и любви. Так возвращается каждое утро заря, чтобы засвидетельствовать приход солнца и света, так возрождается каждую весну природа, чтобы утвердить вечность жизни.

Традиционное противостояние в сказах добра и зла в концепции Петра Чайковского реализуется в контексте темы Рока, Фатума. Композитор писал музыку балета в одно время с написанием пятой симфонии и оперы «Пиковая дама». В них тема фатума, важная и даже болезненная для композитора, приобрела яркое развитие. Но решение темы Судьбы героев балета скорее отвечает глубокому смыслу последней оперы Чайковского – «Иоланты», окончательно утвердившей победу света в случае страстного стремления к нему. В «Спящей красавице» злая фея Карабос – тьма, ослепляющая злобой, и добрая фея Сирени – свет, весеннее пробуждение от темноты, победа жизни над небытием – олицетворяют силы Судьбы персонажей сказки. Именно противостояние и борьба этих двух сил в конце концов создают эскиз участи героев балета.

Аврора - Валентина Гришукова, Дезире - народный артист УССР Михаил Петухов

Жизнь принцессы Авроры и принца Дезире предопределена, набросок их судьбы уже записан, но они должны пройти проверку на соответствие своей личности этому предвестию окончательного счастья. Так, Аврора проходит испытание, отказывая четырем принцам. Она ожидает того настоящего и единственного, судьбой назначенного жениха, который через сто лет разбудит её своим поцелуем. Дезире, скучающий со своей свитой на охоте и тоскующий по неизвестному, тоже подвергается проверке. Увидев призрак Авроры и влюбившись, он смело отправляется за феей Сирени в спящее королевство Флорестана, где его сто лет ждет назначенная ему Судьбою принцесса. Он подтверждает свою верность любви. Авторы балета доказали, что Судьба, которая вырисовывается для человека за пределами его намерений и участия, свершается только тогда, когда человеческая жизнь становится достойной ее требовательных указаний.

Балетмейстер Мариус Петипа экспрессивные философские контрасты музыки Чайковского сделал драматургической основой столкновения в хореографическом произведении двух мотивов: праздника и гибели. Праздник совершеннолетия Авроры, это торжество рассвета и расцвета красоты, прерывается в наивысший свой момент вмешательством темных сил, несущих смерть. В конечном итоге он побеждает все старания злой феи Карабос погрузить всё во мрак небытия. Так хореограф вместе с композитором красноречиво показывают хрупкость, уязвимость красоты и добра, одновременно выражая надежду на неминуемость победы жизни и света. Мастеру поэтической хореографии и гениальному композитору удалось в грациозных узорах танца, слагаемых в совершенную мощную композицию, воплотить смысл жизненных поисков человека, бытие в его величественных очертаниях.

История жизни самого балета на сценах мира свидетельствует о неугасимом интересе к нему хореографов, исполнителей и зрителей. Он воплощался в разных музыкально-сценические версиях. В них музыкальный материал или подвергался перемещениям и пропускам, или отдавался под новые сцены и номера, когда создавалась новая хореографически-драматургическая партитура спектакля. Во многих постановках в качестве основы сохраняются совершенные композиции классического новатора Мариуса Петипа. Его версия воссоздавали в Мариинском театре Николай Сергеев (1914), Федор Лопухов (1922), в Большом театре Москвы Александр Горский (1899), Василий Тихомиров (1924). Много усилий к сохранению и обновлению хореографического шедевра приложили в советское время Константин Сергеев, Петр Гусев, Асаф Мессерер, Михаил Габович, Игорь Чернышёв, Надежда Федорова, Юрий Григорович и другие.

Аврора - Валентина Гришукова, Дезире - Виталий Яковлев

Важным изменением в самой версии Петипа в начале двадцатых годов ХХ века было превращение балетмейстером Федором Лопуховым партии феи Сирени из пантомимной в танцевальную. Мариус Петипа изначально создавал эту роль для своей старшей дочери Марии, которая была в таком возрасте, что уже не могла исполнять сложные танцевальные па. Поэтому фея Сирени должна была языком пантомимы изображать судьбоносные события жизни принцессы Авроры. Хореография Лопухова была настолько близкой танцевальному стилю Петипа, что вариация феи Сирени в прологе всеми воспринимается как созданная самим классиком.

Надолго вошла в репертуар большинства театров редакция Константина Сергеева 1952 года, воспринимаемая как «классический советский вариант» «Спящей красавицы». Вследствие накопления разных версий балета подверглись досадным изменениям целые сцены шедевра Петипа. Навсегда утрачена целостная оригинальная версия пролога, в котором были переставлены некоторые вариации и сформированы новые композиции танцев фей. Наибольшему разрушению подверглись танцы нереид и вся сцена первой встречи Дезире с призраком Авроры, что составляет непоправимую утрату для первичной хореографии.

В конце 1990-х годов в Мариинском театре Санкт-Петербурга балетмейстер Сергей Вихарев попытался восстановить оригинальную постановку гениального хореографа. Он руководствовался 274-мя страницами записей первой версии балета, сделанными тогдашним режиссером балетной труппы Николаем Сергеевым, который работал в театре вместе с Мариусом Петипа и после него. Постановка Вихарева была признана неоднозначной и возобновила в очередной раз долгую дискуссию об адекватных формах сохранения балетного наследия, о жизни традиции и её интерпретации.

Партия злой феи Карабос была задумана Мариусом Петипа як преимущественно пантомимная, она такой оставалась почти во всех редакциях балета и исполнялась, как и в первой премьере, мужчиной.

Фея Карабос - заслуженный артист Украины Владимир Борисов

Иногда балетмейстеры создавали танцевальную версию этой роли на основе классической хореографии для женщины-танцовщицы, как, например, поступил Константин Сергеев в одной из редакций. Он отдал партию Карабос знаменитой балерине Наталье Дудинской, своей давней партнерше и жене, когда она уже по возрасту не исполняла партию Авроры. Но такая танцевальная версия злой феи нарушала традицию классического балета, когда превосходство добра выражалась именно в принадлежности партии положительного героя к классической танцевальной традиции, а отрицательный персонаж должен был изъясняться преимущественно языком пантомимы или гротескного танца. Поэтому Сергеев в конце концов отказался от такого варианта.

Балет «Спящая красавица» привлекал внимание многих театров мира. Важную роль в распространении спектакля сыграл Русский балет Сергея Дягилева, показавший версию Мариуса Петипа в постановке Николая Сергеева с некоторыми танцами Брониславы Нижинской в Лондоне в 1921 году. Именно тогда создавались классические традиции английского балета, и роль шедевра Чайковского – Петипа в этом значительна. Парижская опера неоднократно обращалась к этому спектаклю: его ставили в разное время в разных версиях, в частности, знаменитые Серж Лифарь и Рудольф Нуриев.

Музыка Петра Чайковского продолжает вдохновлять и современных балетмейстеров, предлагающих новые версии постановки балета «Спящая красавица». Это гамбургская версия Джона Ноймайера, остроумные и драматичные спектакли шведского хореографа Матса Эка и балетмейстера хьюстонского Театра танца Доминика Уолша, предложивших абсолютно самостоятельные варианты; почти курьезный недавний спектакль Начо Дуато в Михайловском театре Санкт-Петербурга, в котором воссоздан сюжет, структура, стилистика Петипа, причем заменены все па новыми – но из репертуара языковых средств старого мастера.

Аврора - народная артистка Украины Елена Барановская, Дезире - заслуженный артист Украины Сергей Доценко

Одесский театр оперы и балета обращался к постановке «Спящей красавицы» несколько раз. Каждая версия несла на себе отпечаток эстетических, идеологических, художественных концепций эпохи. Балетмейстер Михаил Моисеев ставил этот балет дважды: в 1938 и 1950 годах. Это было время, когда постепенно в театре утвердились эстетично-художественные принципы реалистической пантомимической хореодрамы, в соответствии с которыми балетный театр уподоблялся драматическому, а характеры и сценические события должны были развиваться на основе системы Константина Станиславского. Поэтому феерично-фантастическое повествование должно было превратиться усилиями постановщиков и исполнителей скорее в бытово-реалистическую пьесу. В ней художественную правду чувств заменила бытовая «правдоподобность» декораций и костюмов, а поэтическую образность хореографических композиций – проза пантомимных сцен и помпезность сценического вида.

Спектакль «Спящая красавица» был восстановлен во время румынской оккупации начала 40-х годов постановщиком Александром Тереховым, поскольку часть труппы осталась в Одессе и продолжала работать.

К балету в 1961 и 1966 годах обращался хореограф Николай Трегубов, который понимал важность наличия классического репертуара в жизни балетного театра. Критики того времени отмечали, что это была профессиональная постановка, преимущественно сохраняющая хореографию Мариуса Петипа и не отличающаяся особенным самобытным решением. Свои собственные поиски постановщик с воодушевлением реализовал в реалистических спектаклях на современную тематику.

Аврора - заслуженная артистка УССР Сильва Вальтер, Дезире - заслуженный артист УССР Виктор Новицкий

В 1971 году Игорь Чернышев предложил свою поэтическую версию балета, отвечавшую классическим ленинградским традициям и сохранившую в наибольшей степени красоту и гармонию шедевра Петипа и Чайковского: постановщик не исключал из спектакля даже знаменитый антракт. Это были времена обретения и раскрытия балетом своей возрожденной собственной природы. Язык развернутых хореографических композиций и танцевальных номеров стал основным выразительным средством, балет понимался как искусство, обращенное к глубинам человеческой души, бытия человека и мира. Балет «Спящая красавица» Игоря Чернышева в полной мере отвечал запросам человека той эпохи, создавая образец развертывания музыкально-хореографической драматургии для классических и современных постановок.

Следующий вариант «Спящей красавицы» одесские зрители увидели в 1979 году в редакции Натальи Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова. Спектакль не оказался свежим режиссерским и хореографическим прочтением балета, войдя в театральный репертуар как одна из стандартных и несколько скучных версий классики.

Очередная постановка «Спящей красавицы» появилась в сложный для театра период «диких» 90-х годов, когда национальная культура особенно страдала от государственного пренебрежения, а в театре проводилась основательная реконструкция здания. Из-за этого балетная труппа была недопустимо малочисленной и не в лучшей профессиональной форме, а репертуар умещался почти в пять наименований. 1998 год завершился премьерой балета «Спящая красавица» в постановке Владимира Трощенко, вскоре возглавившего балетную труппу театра. Это был классический вариант, имеющий своей основой образец Мариуса Петипа в редакции К. Сергеева. В нём были сохранены все основные сцены и композиции, отсутствовали сцены панорамы и антракта. Но малочисленность артистов и необходимость оперативных замен исполнителей приводили иногда к изъятию из спектакля разных сцен – даже вальса первого акта или вариаций принцессы Флорины и Голубой птицы.

Драгоценные камни: Золото - Оксана Широкова, Сапфиры - Оксана Бабич, Серебро - Эллина Походных  

«Спящую красавицу» Чайковского и Петипа признали подлинной энциклопедией танца, антологией балетной поэзии ХІХ века, шедевр классического симфонического танца. Балет завершил поиски гармоничной и выразительной хореографической формы, начатые классическим и романтическим танцевальным театром. Спустя полстолетия поисков со времени первой постановки балета «Жизель», когда создавались эскизы такой композиции, возникло грандиозное полотно полифонической хореографии – произведение вечной красоты и абсолютной формы, поэтизирующей балетное искусство как таковое, – «Спящая красавица».

Нелли Иванова-Георгиевская
 

 


Видео

    Декабрь, 2016

    ПнВтСрЧтПтСбВс
       12345678910111213141516171819202122232425262728293031